Por Michael Massing
LOS ADINERADOS SIEMPRE HAN INFLUIDO EN EL ENTORNO ARTÍSTICO, PERO EN AÑOS RECIENTES LO HAN DOMINADO.
Con la apertura reciente de su nueva sede elegante, el Museo de Arte Moderno (MoMA) ha consolidado su posición como uno de los principales escaparates de la alta cultura en el mundo. Diseñado por la firma de arquitectos estrella Diller Scofidio + Renfro, la remodelación costó 450 millones de dólares, además de los 425 millones de dólares que gastó el museo en una renovación anterior en 2004. Ese nuevo diseño fue objeto de críticas severas, y en cuestión de una década resultó necesaria otra transformación. En menos de veinte años, el MoMA ha gastado casi mil millones de dólares en su reinvención.
La mayor parte de ese dinero ha provenido del patronato del museo. Para la remodelación de 2004, 50 patronos donaron cinco millones de dólares cada uno. En esta ocasión, los miembros del patronato de nuevo han desembolsado dinero, junto con David Geffen, que no forma parte del patronato pero proporcionó la sorprendente cantidad de cien millones de dólares. Las enormes fortunas que hacen posibles ese tipo de renovaciones plantean preguntas acerca de la composición del patronato del MoMA en un momento en el que ese tipo de agrupaciones en general enfrentan cada vez más escrutinio.
A principios de este año, los museos Metropolitano y el Guggenheim anunciaron que ya no aceptarían donativos de los miembros de la familia Sackler vinculados con OxyContin, el poderoso analgésico implicado en la crisis de opioides. En julio, Warren Kanders renunció como vicepresidente del Museo Whitney tras semanas de manifestaciones dirigidas al hecho de que era propietario de una compañía que produce las latas de gas lacrimógeno que se habían usado en contra de los migrantes en la frontera entre México y Estados Unidos. Además, el 18 de octubre —tres días antes de la reapertura del MoMA— más de cien activistas se manifestaron afuera de una fiesta exclusiva, pidiéndole a uno de los miembros de su patronato, Laurence Fink, y a su compañía, BlackRock, que cediera sus participaciones en compañías de prisiones privadas.
Casos individuales como este reflejan una realidad más fundamental sobre los museos: el dominio de los superricos en una era cada vez más llena de enojo debido a la desigualdad de ingresos.
El MoMA es un excelente ejemplo. De sus 51 patronos con derecho a votación, por lo menos 45 (según mi conteo) trabajan en el sector financiero, el mundo corporativo, los bienes raíces o el derecho, o son herederos o esposos de los superricos. Solo un puñado proviene de afuera de estas filas privilegiadas, entre ellos la escritora y actriz Anna Deavere Smith y el profesor de Historia y Raza en Harvard Khalil Gibran Muhammad.
Como se ha informado en numerosos medios, tanto el MoMA como el Met esperan que los adinerados recién llegados aporten millones de dólares como pago de membresía. (Como los donativos a los museos en su mayor parte son deducibles de impuestos, las donaciones conllevan una buena dosis de conveniencia propia).
El arte siempre ha dependido de los mecenas adinerados; por ejemplo, los Medicis, Frick y Morgan. En contraste con Europa, donde los museos reciben un financiamiento estatal importante (aunque ahora cada vez menor), la mayoría de los museos estadounidenses dependen en gran medida de donadores privados. Desde finales de la década de 1990, cuando comenzó la tendencia actual de expansión del MoMA, sus patronos parecen haber sido elegidos de manera abrumadora por su riqueza, y el patronato ahora parece una lista de nombres pertenecientes al 0,01 por ciento más rico de la población.
Esta es una muestra aleatoria: la presidenta del MoMA, Ronnie Heyman, también es presidenta de GAF, un fabricante de materiales de tejados que su esposo, Samuel Heyman, adquirió mediante una absorción hostil. Philip Niarchos es heredero de la fortuna del magnate griego del transporte Stavros Niarchos. Jerry Speyer es presidente y socio fundador de Tishman Speyer, el coloso de los bienes raíces propietario de Rockefeller Center. Marlene Hess es hija de Leon Hess, el magnate petrolero que era propietario de los New York Jets. John Elkann es heredero de la familia italiana Agnelli, Joel Ehrenkranz es socio sénior de una firma de gestión de riqueza y Zhang Xin es una empresaria china multimillonaria.
Muchos de los patronos del MoMA son coleccionistas dedicados de arte moderno y contemporáneo, y el museo se ha beneficiado en consecuencia. Una patrona desde hace mucho (y expresidenta), Agnes Gund, ha financiado o donado al museo más de 800 obras. Y siendo realistas, sin la generosidad de sus patronos, el MoMA quizá tendría dificultades para mantener sus puertas abiertas.
Sin embargo, su dependencia de la amabilidad de los multimillonarios tiene un precio. El mundo actual de los museos es marcadamente jerárquico, lo cual refleja la desigualdad de la sociedad en general. En mayo, el grupo activista Art + Museum Transparency, que busca eliminar “la cultura del silencio y el miedo” en la industria, publicó una planilla con los salarios que proporcionaron de manera anónima cientos de empleados de museos. De acuerdo con estos datos, los curadores del MoMA parecen recibir muy buenos salarios, pero no ocurre lo mismo con los que tienen puestos más bajos.
El 31 de mayo de 2018, cuando el MoMA organizó su fiesta anual de recaudación de fondos “Party in the Garden”, alrededor de 250 trabajadores sindicalizados de museos y sus simpatizantes se reunieron afuera para manifestarse con motivo de los bajos salarios y los pagos mínimos por las horas extras de trabajo. Mientras tanto, la compensación que recibe su director, Glenn Lowry, ha aumentado de manera constante y ahora se acerca a los 2,3 millones de dólares (incluyendo salarios, bonos y prestaciones), uno de los paquetes salariales más grandes del país.
Entre los más grandes afectados por el sistema actual también se encuentran los artistas. Ahora que el arte se considera un tipo de activo similar a las acciones y las materias primas, los coleccionistas siempre están en busca de estrellas emergentes cuya obra pueda comprarse a precios de ganga y después revenderse por muchos múltiplos conforme asciende su reputación. Cuando el mercado pasa a otro artista, las carreras a menudo quedan destrozadas (excepto en el caso de algunas celebridades que siempre son solicitadas).
Aunque incluso los artistas que siguen siendo populares generalmente se benefician solo de la venta inicial de sus obras, conforme aumenta su valor, las ganancias se destinan principalmente a los coleccionistas y a las casas de subastas. Los patronos de los museos tienen acceso fácil a los curadores y los propietarios de las galerías que les pueden señalar a artistas emergentes cuyas obras pueden comprar en una etapa temprana para beneficiarse cuando crezca la demanda. Y con tantas personas ricas que coleccionan arte contemporáneo, y el interés de la sociedad en el crecimiento de ese tipo de arte, los museos a menudo buscan dedicar más espacio a estas obras con el fin de que los donadores sigan estando interesados y sigan siendo generosos también.
En su caso, el Museo Metropolitano de Arte ha pagado caro ese tipo de expansionismo. En 2011, mediante una iniciativa para incluir más arte moderno y contemporáneo, el museo firmó un contrato de arrendamiento de ocho años en el antiguo hogar del Museo Whitney en Madison Avenue, que este iba a abandonar por su nuevo palacio en el centro diseñado por Renzo Piano.
El Met tuvo que gastar trece millones de dólares para renovar el edificio y dieciocho millones de dólares al año para mantenerlo, lo cual contribuyó a un déficit de diez millones de dólares. El museo se vio obligado a despedir a alrededor de cien empleados, recortar beneficios para los curadores y conservadores, reducir su número de espectáculos anuales y suspender una renovación planeada de 600 millones de dólares de su ala moderna y contemporánea. El Met también decidió, por primera vez en medio siglo, imponer una cuota obligatoria de admisión a todos los visitantes de fuera del estado.
En septiembre de 2018, el museo finalmente logró deshacerse de este lastre anunciando que la Colección Frick se apoderaría del antiguo edificio del Whitney. Otra víctima de este caos: Thomas Campbell, el director del museo, que se vio obligado a renunciar.
Quizá la preocupación más grave planteada sobre los patronatos señoriales son las posibles restricciones que imponen a lo que pueden exponer los museos.
Con sus más de 3716 metros cuadrados de espacio añadido de galería, el MoMA está buscando acabar con sus jerarquías, rehacer el canon y romper con su antigua orientación eurocéntrica, blanca y masculina. En una visita reciente al museo, vi muchas obras deslumbrantes y socialmente comprometidas, como la serie épica de Jacob Lawrence sobre la gran migración afroestadounidense del sur al norte, las pinturas de Michael Armitage acerca de la desesperanza africana, y la estremecedora “The Killing Machine” de Janet Cardiff y George Bures Miller. En una de muchas yuxtaposiciones elogiadas por los reseñadores, el museo ha colocado “Les Demoiselles d’Avignon” de Picasso, con sus figuras primitivistas de cinco mujeres de la calle, cerca de “American People Series #20: Die” de Faith Ringgold, un cuadro frenético de un disturbio racial sangriento.
Sin embargo, no vi gran cosa sobre asuntos apremiantes como la desigualdad económica, la desindustrialización o el ascenso del populismo. Me pregunté: ¿Por qué no había más obras sobre el impacto de Wall Street en Main Street o las repercusiones continuas de la crisis financiera de 2008, la raíz de tanta intranquilidad en el mundo actualmente?
Una portavoz del museo dijo que sus patronos no tienen influencia en la toma de decisiones de sus exposiciones, que se determinan únicamente mediante el “sólido personal de curadores” del museo en consulta constante con los artistas. Sin embargo, la influencia del patronato no necesita ser explícita para ser profunda; los curadores sin duda tienen la experiencia suficiente para saber qué tan lejos pueden ir en cuanto al cuestionamiento de un sistema del cual sus patronos son parte vertebral. Al final, es difícil medir el impacto de la riqueza de los patronos respecto del contenido del museo, y sin duda alguien podrá señalar una u otra excepción, pero es un tema que merece mucho más diálogo del que ha sido sujeto.
Para los superricos, ser parte de los patronatos de los museos conlleva muchos beneficios, entre ellos un aumento del estatus social, acceso a otras personas poderosas y la mejora de su imagen. Steven A. Cohen ofrece un buen ejemplo. Como dirigente de SAC Capital, el fondo de cobertura que fundó en 1992, Cohen amasó una fortuna que supera los 9000 millones de dólares, pero también buscó respeto y reconocimiento, y el mercado del arte seguramente lo ayudó a tenerlos. Con el tiempo, él y su esposa, Alexandra, reunieron una colección de obras de Picasso, de Kooning, Pollock, Warhol, Koons y otros valuada en mil millones de dólares.
Cohen y su firma más tarde fueron objeto de una investigación por tráfico de información privilegiada. Uno de sus gestores fue declarado culpable y sentenciado a nueve años en prisión, y SAC Capital tuvo que pagar multas por 1800 millones de dólares. Cohen jamás enfrentó cargos penales, pero en enero de 2016 le prohibieron que gestionara dinero de inversiones de terceros durante dos años.
Esa primavera, Cohen se unió al patronato del MoMA. En junio de 2017, el museo anunció que él y su esposa donarían 50 millones de dólares a su campaña de capital y que, para agradecer ese regalo, bautizarían su galería contigua más grande con el nombre de Centro para Exposiciones Especiales Steven y Alexandra Cohen. Los Cohen, declaró Glenn Lowry, son “filántropos maravillosos” cuya “generosidad de toda la vida hacia el museo ejemplifica su compromiso profundo con compartir el arte de nuestra época con la audiencia más amplia posible”. El valor de una declaración como esa para la reputación de Cohen fue inestimable.
Leon Black, el presidente del MoMA, también es un ávido coleccionista de arte. En 2012, compró una versión de “The Scream” de Edvard Munch en una subasta por 119,9 millones de dólares, la mayor cantidad pagada por una obra en una subasta en ese entonces. Se calcula que el patrimonio neto de Black es de 7000 millones de dólares, que obtuvo en su mayor parte gracias a Apollo Global Management, la compañía de capital privado que dirige, la cual se especializa en comprar compañías, restructurarlas y venderlas para obtener ganancias.
Algunos dicen que el capital privado llena de deudas a las compañías y las despoja de sus activos antes de comprarlas; otros dicen que el capital privado invierte en las compañías para mejorar su productividad y volverlas rentables. Ambas situaciones sin duda ocurren, pero en la mayoría de los casos, como lo han demostrado estudios, los ejecutivos e inversionistas acumulan enormes beneficios a costa de los trabajadores.
En noviembre de 2018, el MoMA anunció que Black y su esposa donarían 40 millones de dólares al museo y que, como agradecimiento, crearían el Centro Cinematográfico Familiar Debra y Leon Black, que abarcará dos pisos del edificio Ronald S. y Jo Carole Lauder (dinero de Estée Lauder). El regalo se anunció en una beneficencia cinematográfica anual y una cena de gala del MoMA. Patrocinado por Chanel, el evento contó con una presentación de la obra del homenajeado de la noche: Martin Scorsese, en los cines de Roy y Niuta Titus (dinero de Helena Rubinstein). Los invitados después cenaron en el atrio Donald B. y Catherine C. Marron (dinero de Paine Webber y capital privado). Ese tipo de convivio de celebridades ayuda a distraer la atención del papel que compañías como la de Black han desempeñado en la transferencia continua de riqueza de la clase media a la élite adinerada a lo largo de los últimos 30 años.
¿Hay alguna alternativa para el sistema actual? Una opción evidente sería aumentar de manera importante el financiamiento público para las artes en general, y los museos en específico. El presupuesto del Fondo Nacional para las Artes se ha mantenido fijo durante los últimos veinte años. En 2018, el MoMA recibió la cantidad insignificante de 22.000 dólares de fondos gubernamentales (de la ciudad de Nueva York), comparados con los 136 millones de dólares que obtuvo de fuentes privadas. De hecho, el MoMA no busca ni recibe financiamiento federal ni estatal.
Una postura como esa es comprensible, dadas las protestas públicas periódicas respecto de obras provocativas, e incluso de su censura, como la infame cancelación de
una exposición de fotografías homoeróticas de Robert Mapplethorpe en 1989. Sin embargo, el MoMA de hecho obtiene el apoyo importante del público a través de las deducciones impositivas que reciben sus donadores adinerados, así como su propio estatus de organización sin fines de lucro. El público en efecto está subsidiando el museo sin tener ningún poder de decisión sobre su administración.
A cambio de su estatus de organización sin fines de lucro, el gobierno podría exigir que el MoMA y otros museos designen algunos lugares en el patronato a personas que no se dediquen a generar dinero. La presencia de críticos de arte, historiadores, arquitectos y líderes de organizaciones sin fines de lucro podría obligar a los museos a considerar una gama más amplia de puntos de vista. (Los patronatos de los museos ya se están diversificando racialmente).
En cuanto al financiamiento público más directo de los museos, eso podría parecer poco probable en el Estados Unidos de hoy, pero la situación política actual ha generado nuevas oportunidades. Si los impuestos a los ricos se elevaran, algo que la mayoría de los candidatos demócratas apoyan, podrían destinarse más fondos públicos a los museos, así como a las bibliotecas, los centros de arte escénico y otras instituciones culturales. Estos organismos son populares en comunidades de todo Estados Unidos, y proporcionarles apoyo podría volverse una consigna eficaz.
El MoMA, el Met y el Whitney, además de otros museos importantes, son repositorios vitales y esenciales de la cultura estadounidense, pero el dominio que impone sobre ellos el 0,01 por ciento más adinerado de la población los convierte en instituciones muy vulnerables en un momento de tanta agitación social. Si no cambian, las manifestaciones simplemente se harán más grandes y más estruendosas.
c.2019 The New York Times Company
